Chapitre 6

Écritures improbables

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6. ÉCRITURES IMPROBABLES

L’improbabilité pourrait bien devenir le nouveau nom de la littérarité.

On touche ici à une question historique vaste et complexe : selon quels critères fait-on la part entre les textes non artistiques et les textes qui relèvent de l’art d’écrire? Jacques Rancière a apporté des réponses très intéressantes à cette question, en explorant tout particulièrement le passage, annoncé par De la littérature de Madame de Staël en l’an zéro du XIXe siècle (1800), du régime représentatif au régime esthétique de l’art d’écrire. Pour résumer, sous l’ancien régime, les textes étaient jugés artistiques lorsqu’ils s’inscrivaient dans la mimesis, selon un tableau de la représentation du réel, alors que sous le régime inauguré à l’époque romantique, ils sont jugés artistiques lorsqu’ils recueillent les signes du réel de façon sensible.

Est-il possible qu’à l’aube de l’âge de l’intelligence, on amorce le passage de la notion de sensibilité à celle d’improbabilité pour départager les écrits artistiques des écrits non artistiques? On entrerait ainsi — je jazze sur les concepts — du régime esthétique au régime algorithmique de l’art d’écrire. Ce serait les mathématiques qui détermineraient ce qui est littérature et ce qui ne l’est pas, et le critère de partage le plus sûr reposerait sur la notion de probabilité statistique. Si un écrit se situe dans une région de haute probabilité statistique, ce peut être un courriel, un rapport, un briefing, un avis juridique, etc. Si, en revanche, un texte se situe dans une région de très faible probabilité statistique, il pourrait être considéré comme littéraire.

Ce partage pose un problème évident, à savoir que la littérature aime à reprendre des formes langagières de haute probabilité. Dans ses Notes de chevet, Sei Shōnagon accumule inventaires, listes et énumérations factuelles. Dans son Walden, Henry David Thoreau inclut des listes de matériaux et des états de compte. Dans La douleur, Marguerite Duras présente des notations qui s’apparentent à de la prose administrative. Pour autant, je ne crois pas que ces exemples invalident la thèse de l’improbabilité statistique. Tout est une question d’angle et de contexte : l’écrit littéraire adoptera une certaine distance par rapport au modèle rédactionnel de haute probabilité. Cette distance peut passer par l’énonciation, la narration, la transition du factuel au fictionnel, de l’administratif au poétique, ou même par le format : une liste qui fait 200 pages, par exemple, serait contextuellement improbable. Reste qu’il y a là un nœud qui n’est pas facile à démêler et qui restera sans doute toujours un problème et un objet de débat. Combien de critiques ont reproché aux autrices d’autofiction leur manque de littérarité? « Ce n’est que du témoignage, du journal intime, cela n’a pas de valeur littéraire », etc. Un texte entier peut être rédigé en prose de haute probabilité, et pourtant, en double-fond, se faire si plat, si extrêmement probable qu’il devient, paradoxalement, improbable.

Non seulement la notion de probabilité peut-elle devenir un nouveau critère complexe — non binaire — de partage entre texte littéraire et texte non littéraire, mais elle peut aussi séparer le grain de l’ivraie à l’intérieur même du champ. On sait tous instinctivement qu’une grande partie des textes publiés aujourd’hui repose sur une langue et des modèles narratifs reproductibles. Je pense ici à la littérature de genre (romance, polar, science-fiction, etc.) — dont je ne nie pas qu’elle puisse être inventive à l’intérieur de ses conventions, mais dont les conventions elles-mêmes relèvent de la haute probabilité —, et aussi à la vaste majorité des romans publiés aujourd’hui. Alors qu’au XIXe siècle, le roman était le « genre sans genre », pour reprendre le mot de Rancière — un espace de sensibilité au monde non déterminé par les catégorisations de la mimesis —, il est devenu, au fil du temps, un genre de grande normativité. Il faut comprendre qu’au XIXe siècle, un lecteur qui ouvrait Madame Bovary de Flaubert ou L’assommoir de Zola y voyait non pas une pure fiction, mais un laboratoire de la société de l’époque — d’où l’aspect scandaleux de ces romans. Le sous-titre de *Madame Bovary — *« Mœurs de province » — fournissait un indice sur l’étude sociétale. Il n’y a plus, dans le roman d’aujourd’hui, cet aspect « expérience » (au sens quasi scientifique) qui se révélait très vif et très réel à l’époque. Raconter une histoire bien ficelée avec des thèmes relevant de la société actuelle, ce n’est pas du tout la même chose que de se servir du langage et de la fiction comme d’un véritable laboratoire du social. Habitués aux codes des romans qui ont fait leur culture, la plupart des romanciers contemporains acceptent implicitement un certain nombre de conventions. On juge naturel d’ouvrir un roman dont l’auteur et le narrateur portent des noms différents, comme une enseigne de facticité accrochée à l’entrée du livre. Proust entretenait au moins l’ambiguïté et soignait l’illusion en suggérant que son narrateur s’appelait « Marcel ». Alternance dialogue/narration, division en scènes et épisodes, élimination des répétitions, achèvement (même lorsque la fin est narrativement ouverte) : il y a un cahier des charges que suivent la plupart des romanciers.

C’est pourquoi je soupçonne que le roman sera la première victime de l’intelligence artificielle. En territoire de pure fiction, l’IA excellera : elle recréera tous les artifices du roman ou de la nouvelle, ce sera son chemin de moindre résistance. Sa pierre d’achoppement, en revanche, se situera dans le territoire de la langue frottée contre le réel : récits, carnets, journaux, etc. Je ne dis pas que ces formes seront complètement épargnées par l’IA, mais la machine ne pourra écrire de tels textes en autonomie à moins de briser le pacte de non-fiction.

Il y a quand même moyen d’utiliser l’intelligence pour ces écritures frottées. Dans le cas d’un carnet de voyage, par exemple, l’humain devra fournir à l’IA la matière (notes, fragments, indications dictées, etc.) et la surveiller de près pendant qu’elle tresse les phrases. À moins que, dans un avenir peut-être pas si lointain, on puisse promener une caméra le long du chemin et en obtenir de la prose ou de la poésie — processus visual-to-text dont l’ancêtre conceptuel est le miroir de Stendhal : « un roman est un miroir qui se promène sur une grande route »1. En dehors de la non-fiction, il me semble que l’IA risque aussi de buter contre les formes qui réinventent la fiction à partir de sa nécessité — c’est-à-dire, là encore, à partir d’un rapport au réel. Les textes dont la fiction n’est pas factice, mais bien déployée à partir d’une diction qui échoue, seront difficiles à automatiser. Lorsque dire le réel ne suffit pas et que la fiction naît de cette insuffisance, on plonge dans une zone d’ombre que l’IA aura du mal à percer, car le conflit avec le réel ne peut qu’être éprouvé; il ne peut être deviné ou imaginé comme dans une fiction conventionnée.

Dans les strates les plus hautes du roman, il existe parfois une inventivité de style, mais elle reste presque toujours balisée à l’intérieur des dialogues ou de la narration. Lorsque la langue devient improbable un niveau au-dessus, dans l’énonciation, c’est-à-dire lorsque la voix même se voit problématisée, on commence à glisser hors du roman, vers le récit. Le récit n’est pas un genre sans genre; ce n’est pas un genre du tout. C’est la généricité même du raconter qui écrase la notion de genre. Dominique Rabaté, dans Vers une littérature de l’épuisement, puis dans Poétiques de la voix2, a bien montré comment la question de la voix se situe au cœur de l’art du récit. Réciter, c’est déplacer la narration vers le théâtre de la parole. C’est ce déplacement, dans lequel la situation d’énonciation est montrée, que l’on observe chez Thomas Bernhard (le narrateur calé dans son fauteuil à oreilles dans Des arbres à abattre), chez Pierre Michon (« Puisque vous m’en priez, Monsieur, je veux bien que nous restions un instant encore dans le grand escalier. »3) et chez plusieurs autres auteurs qui ont, au cours des cinquante dernières années, tiré l’art narratif vers la récitation.

La notion d’improbabilité peut nous aider à distinguer les romans qui reconduisent les normes phrastiques et narratives déjà consolidées (haute probabilité) des proses qui se risquent dans des syntaxes et des agencements peu probables.

Certains diront que ce n’est qu’un dérivé de la notion d’écart, qui a déjà fait l’objet de plusieurs théories de la littérarité. Je crois en effet que le concept d’écart a ouvert la voie. Selon cette théorie, est littéraire une prose ou une poésie qui trouve sa région d’écart dans le domaine de la langue. Dans On the Road de Kerouac, l’écart se fait très visible : la phrase défie la logique, la ponctuation, l’uniformité du registre, etc. Reste que cela n’est pas toujours aussi visible. L’écart peut aussi se lover au milieu, comme c’est le cas chez Duras. Dans le peu, dans le blanc s’ouvre un interstice où la langue trouve sa littérarité. C’est pourquoi, dans mes tests de styles, j’ai inclus la prose minimaliste : contrairement à ce qu’on pourrait penser, il ne s’agit pas d’un style de haute probabilité statistique. Il y a une rareté de l’écriture blanche comme il y a une rareté de la prose spontanée.

Avec le passage à l’intelligence artificielle, l’écart transite de l’esthétique à la statistique. Le partage du sensible reposait sur des critères esthétiques; le partage du probable repose sur des critères algorithmiques. Une prose ou une poésie improbable n’est pas seulement une écriture qui s’écarte des normes; c’est un écrit qui avait peu de chance d’advenir sur le plan probabiliste.

« Le contraire du parlé à l’état pur, c’est-à-dire du poème, n’est pas la prose. La pure prose n’est jamais “prosaïque”. Elle est aussi poétique et donc aussi rare que la poésie », écrivait Martin Heidegger dans Acheminement vers la parole4. Autrement dit : la poésie et la prose ne sont pas communes; elles se situent en dehors des phénomènes de langue qui se présentent couramment. La notion de rareté, que l’on retrouvera à la fin de cet essai, rejoint le cœur d’une vision probabiliste, quasi bayésienne, de la littérature. À la limite, dans ce nouveau régime, on pourrait se passer de la notion d’écart, qui n’a de sens qu’en regard de celle de « norme », chose qui n’est pas facile à définir. Ainsi, on ne se soucierait plus de déterminer si une écriture s’éloigne de la norme ou non. On dirait : cette écriture est improbable. Et plus elle est improbable, plus elle est rare — c’est mathématique. À la rigueur, l’improbable d’aujourd’hui pourrait être la norme de demain, puisqu’une forme rare risque d’être dupliquée et de passer en un éclair dans le domaine du probable. La littérature comme improbabilité s’inscrirait à plein dans la temporalité hyper-rapide de l’âge de l’intelligence. En lieu et place des normes fixées à travers le temps, on verrait apparaître un régime mouvant, constamment redéfini au gré des algorithmes.

  1. Le Rouge et le Noir, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », [1830] 1972, p. 557. ↩

  2. Vers une littérature de l’épuisement, Paris, José Corti, 1991; Poétiques de la voix, Paris, José Corti, 1999. ↩

  3. Pierre Michon, Les onze, Lagrasse, Verdier, 2011, p. 18. ↩

  4. Acheminement vers la parole, traduction de F. Fédier, Paris, Gallimard, coll. « Tel », [1959] 1994, p. 34-35. ↩